LES CENT ANS DE LITTLE NEMO IN SLUMBERLAND

Le 15 octobre 2005, Litle Nemo in Slumberland fêtera ses cents ans. C’est exactement le 15 octobre 1905, que la première planche du dimanche était publiée dans le New York Herald Tribune.

Oubliée pendant plus de soixante ans, elle redécouverte par deux spécialistes de la bande dessinée, Pierre Couperie et Claude Moliterni qui convaincront Pierre Horay un éditeur d’art de rééditer ce chef d’œuvre de la bande dessinée  en 1968. On connaît depuis le succès de Nemo, exposition au Metropolitan Museum de New York, un long métrage d’animation réalisé en 1995.En 2005 des hommages à Winsor McCay sont rendus un peu partout dans le monde, Sao Paulo(Brésil), Ferrare(Italie), Berlin( Allemagne), Londres (Angleterre), New York(Etats-Unis).


En octobre 2005, une grande rétrospective sera présentée dans la galerie d’exposition de la mairie du 5° arrondissement, organisée par Claude Moliterni  Plus de quarante Sunday pages seront exposées ainsi que cinq pages originales aimablement prêtées par le collectionneur Bernard Mahé.


Galerie d’exposition


19 bis place du Panthéon Paris V°


Date du 9 au 23 octobre 2005


 


McCAY, Winsor


États-Unis (1869-1934)


Né le 26 septembre 1869 à Spring Lake, Michigan, il interrompt les études qu’il suivait au Ypsilanti Normal College quand sa famille s’installe à Chicago, où le jeune McCay peint des affiches publicitaires, notamment. En 1889, il part pour Cincinnati et est employé à plein temps au Vine Street Dime Museum, tout en dessinant pour le Cincinnati Times Star, où il illustre les événements sportifs, les affaires criminelles et, occasionnellement, les nouvelles politiques. Ce n’est qu’en janvier 1903 qu’il crée sa propre B.D., Tale of the Jungle Imps, pour Inquirer. On retrouve sa signature dans différents magazines comme Life, New York Evening Telegram et le Herald. L’année suivante, à New York, il dessine pour l’Evening Telegram Dull Care, Poor Jake, Day Dreams et l’excellent Dreams of a Rarebit Fiend, en signant sous le pseudonyme de Silas. Il passe au New York Herald pour lequel il réalise Dreams of a Lobster Fiend, It Was Only Oh !, Midsummer Day Dreams, Autumn Day Dreams, My Poor Nerves, Mr Bosh, The Faithful Employee, Little Sammy Sneeze, Hungry Henrietta, Little Sister’s Beau et, en 1905, son chef-d’œuvre Little Nemo in Slumberland, continué jusqu’en 1914 sous le nom de In the Land of Wonderful. Il s’occupe aussi de cinéma d’animation, dont il est l’un des pionniers, en créant Gertie, the Trained Dinosaur, The Story of a Mosquito et Little Nemo (1911). Entre 1908 et 1911, il dessine quatre mille dessins en couleurs. En 1917, il réalise le premier long métrage, Sinking of the Lusitania, avec vingt-cinq mille dessins, et il continue à dessiner des vignettes, des illustrations et des affiches, pour le cabaret en particulier, jusqu’à sa mort le 24 juin 1934.


Claude Moliterni


 


Little Nemo in Slumberland


États-Unis


1905


Winsor McCay


Horay


« Cependant elle tombait, tombait, tombait. Rien d’autre à faire », écrit Lewis Carroll dans Alice au pays des merveilles.


D’Alice ou de Nemo, la chute le long des méandres du rêve suit les labyrinthes de l’imaginaire. Nemo, comme Alice, chaque soir au coucher, plonge dans un monde-autre, où il retrouve son double, tel dans un miroir, qui l’accompagne toujours plus profondément à la recherche du Pays de Slumberland.


Le soir du 15 octobre 1905, alors qu’il venait tout juste de s’endormir, Nemo reçoit la visite d’un étrange messager. Sa Majesté Morpheus en personne l’a envoyé, invitant Nemo à découvrir son royaume. Le cheval de la nuit, Somnus, l’attend. Ravi, Nemo le chevauche et ils s’envolent dans les airs. Ils rencontrent des oiseaux bizarres, des kangourous montés par des singes, des lions par des grenouilles, des porcs par des lapins – auxquels il ne manque que la montre au gousset ! Tous galopent parmi les étoiles. Soudain, Nemo est déstabilisé. Il plonge dans le vide. Tombe, tombe, tournoie sur lui-même. Étourdi, il s’éveille, tombé du lit. Le lendemain, King Morpheus, se désespère de voir sa fille, la Princesse, si solitaire et mélancolique. Pokoko est envoyé afin de ramener Nemo. Ce dernier voit peu à peu son lit s’enfoncer dans le sol. Pokoko, l’étonnant Arlequin à collerette blanche l’accueille au sein d’un curieux paysage composé d’immenses champignons.


Et, ainsi, chaque dimanche, Nemo pénètre plus loin au cœur du rêve, monde effrayant et fascinant du merveilleux.


Le 25 février 1906, Nemo parvient enfin devant la dernière porte du royaume de Slumberland, magnifique grille en fer forgé aux lourds battants ornés de rinceaux. Un panneau indique la fermeture momentanée jusqu’au dimanche suivant. Épuisé par ses précédentes péripéties, Nemo s’assied sur les marches, dépité. La semaine passe. La porte s’ouvre. Là, nous entrons dans le merveilleux. Un rêve inépuisable nous emporte, valse joyeuse nous entraînant dans la ronde du cirque, de la fête, des processions, des banquets. Nemo rencontre King Morpheus et sa fille, sa compagne de jeux désormais. Un petit personnage, Flip, sorte de nabot vert, cynique et grimaçant, mâchouillant un cigare et appartenant au Peuple de l’aube, et dont les apparitions deviennent récurrentes, vient parfois troubler l’envolée du manège ; Nemo s’en fait néanmoins un ami. Cet étrange protagoniste représente, en fait, le principe de la réalité, ayant pour rôle de ramener Nemo dans l’éveil, la conscience et le quotidien.


D’autres personnages font de régulières apparitions. Impy, notamment, le petit cannibale, issu d’une autre bande dessinée, The Tales of the Jungle Imps of Felix Fiddle, parue dans le Cincinnati Enquirer, de janvier à novembre 1903. Il apporte au récit une note de mélancolie, de pathos. Il y a aussi Slivers, le chien, le Dr Pill, le physicien, illustrant la prudence. Et puis toute une cohorte de saltimbanques, de reines, de géants, de policiers, d’animaux extraordinaires, d’êtres à la physionomie évoquant les tableaux de Brueghel, tous parés de costumes et d’ornements venant des scènes de cour d’un monde d’autrefois ou des festivités contemporaines.


Le biographe de McCay, John Canemaker, rapporte les propos de l’auteur. Lors d’un entretien en 1907, pour l’Evening Telegram, un autre quotidien de Bennett à New York, McCay raconte que l’idée de cette bande dessinée naquit tandis qu’il dessinait un autre personnage, un amateur incorrigible de fondues au fromage, dans Dreams of the Rarebit Fiend, en 1904. Son goût excessif pour ce genre de nourriture lui infligeait d’horribles cauchemars. Mais, c’est en regardant son fils, Robert, alors âgé de 9 ans, qu’il revêtit Little Nemo des traits de l’enfance et de ses joies ou de ses angoisses. Le petit garçon, à la fois craintif et émerveillé, grandit. Il apprend peu à peu à découvrir et à connaître son univers intime, comme Alice ou Else de Schnitzler se dévisagent dans le miroir, dans la psyché. À travers le rêve, Nemo déchiffre les lois de la vie et pénètre dans son inconscient.


On dit aussi que McCay était lui-même sujet au somnambulisme. N’oublions pas non plus que, cinq ans plus tôt, paraissait l’ouvrage essentiel de Sigmund Freud, L’Interprétation des rêves. McCay explore d’une manière presque méthodologique le langage, les mythes et la logique du rêve.


Pendant douze ans et sur plus de six cents planches, la page de la rubrique « Distractions du dimanche » du New York Herald, dirigé par George Gordon Bennett, offre un univers toujours renouvelé. La parfaite maîtrise du graphisme de Zenas Winsor McCay lui permet de mettre en forme sa prodigieuse imagination. Les leçons de dessin de Goodison, à l’École normale du Michigan, puis au National Printing and Engraving Company de Chicago – il a alors 17 ans – façonnèrent son acuité et sa connaissance des techniques de l’illustration, de l’affiche et de la lithographie, selon les nouveaux procédés.


La planche dominicale sera publiée du 15 octobre 1905 au 23 avril 1911. Puis McCay quitte le Herald pour le New York American et, sollicité par les lecteurs, y reprend la bande dessinée, à partir du 30 avril 1911 et jusqu’au 26 juillet 1914, sous le titre nouveau de In the Land of Wonderful Dreams. Hearst, en effet, lui avait proposé un contrat plus avantageux.


Du 3 août 1924 jusqu’en 1927, il renouvelle son contrat avec James Gordon Bennett responsable du Herald, devient propriétaire des droits et réalise une version, revue, sous le titre initial. Mais les temps ont changé ; les lecteurs aussi, et il n’atteint pas le succès d’autrefois.


Dans une lettre à Clara Briggs, McCay raconte l’absolue nécessité qu’il ressent de dessiner, dessiner, sans cesse. Cette passion irrépressible l’entraîne sur les traces de l’Art nouveau. Son style oscille entre les affiches de la Belle Époque, de Mucha, d’Eugène Grasset ou de Toulouse-Lautrec, l’art japonais, d’Hokusai et d’Ogata Kôrin, les illustrations anglaises des ouvrages de contes de fées, et les arts médiévaux du vitrail et de l’enluminure. Le trait de contour rappelle tantôt les bois gravés de Schongauer ou de Dürer, tantôt l’usage du plomb cernant les formes des vitraux. La richesse des détails et la sûreté de la ligne décrivent avec élégance et poésie les décors et les riches vêtements des personnages. L’arabesque, la hachure, les contrastes d’ombres et de lumières retracent avec minutie et générosité toute une gamme de rêveries nées d’une observation précise du monde. Dans la mise en pages, tout devient possible : les perspectives, linéaire, curviligne ou sphérique, s’entremêlent, s’étirent ou rétrécissent ; les cadrages renversent les vues architecturales ; les contre-plongées allongent les plans depuis des hauteurs vertigineuses ; les plongées, elles, suggèrent les immensités bâties, comme on voit à Chicago. De même qu’au Pays des merveilles, les êtres et les choses se métamorphosent, rapetissent ou grandissent. Les surfaces se découpent comme un puzzle complexe. Les angles de vue, de face ou en oblique, intensifient le rythme de l’histoire. On pense aux recherches de cadrage, stimulées par la photographie toute récente, de Degas ou des Nabis. Cette configuration sort totalement des conventions et des usages. Elle confère à l’image la puissance spectaculaire de la poésie. McCay fait preuve ainsi d’une richesse inventive hors du commun, d’une intensité dramatique, d’une grâce généreuse.


Pour la première fois, McCay adapte la distribution des vignettes au décor et à l’action. Leur format varie, verticalement ou horizontalement. Leur agencement est intrinsèquement lié aux nécessités narratives ou descriptives. Les décors, ainsi, témoignent d’une rare fertilité d’imagination. Les architectures, en particulier, retracent toute l’histoire de cet art : nous redécouvrons les palais antiques d’Égypte, d’Orient ou de Grèce, les ordonnances de la Renaissance italienne de Florence ou de Rome, le classicisme à la française, les ornementations baroques, la verticalité des gratte-ciel de Chicago. Nous survolons des villes entières, nous parcourons des forêts exotiques, nous traversons des cieux illuminés de feux d’artifice, nous passons devant des miroirs déformant. Nous grimpons le long de meubles d’époque Louis XV, hauts comme des montagnes enneigées. Nous croisons des foules d’indigènes et d’animaux extraordinaires venus de tous pays.


Le schème général de la planche, en revanche, reste une constante : les vignettes occupent à leur guise la totalité de la page et se terminent toujours par une petite case carrée en bas de page : une courte légende, dans le coin inférieur droit, réveille brutalement Nemo. Il est assis sur son lit, riant ou pleurant, tombé à la renverse sous le poids du songe, mimant une action du rêve, abasourdi ou rassuré, heureux ou déçu de sortir soudain de l’intrigue, du rêve merveilleux ou du cauchemar.


Le sens narratif de McCay s’exprime avec la plus grande liberté. Il joue avec les codes graphiques pour produire l’effet du nonsense. Pour un même décor, plusieurs intrigues peuvent se lier. Les personnages, comme dans un théâtre médiéval ou mythologique, déambulent dans les méandres des palais, dans le panorama grandiose d’une ville, dans les labyrinthes d’un escalier comme une échelle de Jacob, dans les surfaces découpées d’une paroi murale. Un point demeure essentiel : l’humour. Chaque scène nous livre à la fantaisie, au jeu, au rire, au comique issus très souvent de l’effet de surprise et d’émerveillement produit.


La couleur demeure un autre point crucial. Son rôle est à la fois expressif et esthétique. McCay connaît parfaitement la technique de la lithographie et la loi des passages de couleurs sur la planche lors de son impression. Il l’utilise avec autant de bonheur que Toulouse-Lautrec ou Bonnard. Les bleus intenses, les pourpres, les verts se côtoient selon les règles du contraste simultané et des complémentaires, chères à Delacroix ou à Seurat. Toutes les potentialités du dégradé, de l’aplat, du clair-obscur, des camaïeux ou des oppositions stridentes des teintes sont mises en œuvre afin d’accentuer l’effet narratif.


Winsor McCay apparaît bien comme un héritier complet d’une tradition tant esthétique que littéraire – le Wizard of Oz de L.F. Baum était paru en 1904, dans le Philadelphia American ; de celle-ci, il sut se détacher et se jouer. Il explore les possibilités formelles ou narratives de la bande dessinée. Cependant, s’il adapte un courant de pensée à cet art, il ne crée pas d’école esthétique. Il anticipe sur les possibilités cinématographiques, sur l’expressionnisme et sur le surréalisme. Il n’aura guère cependant de successeur. Il tombe même dans l’oubli, aux États-Unis. Il faudra attendre les années soixante pour sentir quelque impact, en France surtout. George Herriman, en particulier, s’inspire de ses inventions. Quelques séries mêlent la réalité au rêve, tant dans les récits que dans la composition : Agar, par exemple, parue dans le Corriere dei Ragazzi, en 1972, réalisée par Claude Moliterni et Robert Gigi. L’onirisme est la source d’une bande dessinée au titre évocateur : Little Ego, de Vittorio Giardino, jeune femme que l’imagination entraîne sur les bords de l’érotisme, à l’instar de la blanche Aline, la Princesse, fille du roi Pausole de Pierre Louÿs. Barnaby, de Crockett Johnson, met en scène un petit garçon dont l’univers fantastique se confronte au monde terne des adultes. Avec Nibsy the Newsboy in Funny Fairyland, McManus retrouve le ton de la parodie. On peut penser aussi à Maurice Sendak, dans Night Kitchen.


Fred, peut-être, avec Philémon, lui rend un véritable hommage, en reprenant et développant toutes les potentialités du cadre dans la planche et des métamorphoses des composants de la vignette, des passages du blanc de la page aux couleurs de l’image, et des transformations ou des mutations des éléments.


Une adaptation de Little Nemo est présentée au théâtre, comédie musicale composée en 1908, produite par Haw & Erlanger, sur la musique de Victor Herbert et le livret de Harry B. Smith. McCay lui-même en tire un dessin animé en 1911 : ce court-métrage met en scène trois personnages de Little Nemo, et s’inspire des premiers films d’animation de J. Stuart Blackton et d’Émile Cohl. Car McCay est désormais considéré aussi comme un père du dessin animé : il est l’auteur, en effet, de Gertie, the Trained Dinosaur, daté de 1914.


Au même moment, de nombreux produits dérivés, tels que des cartes de vœux ou du papier à lettre sont distribués dans les magasins. Le 2 mars 1947, Robert, treize ans après la mort du créateur, tente de faire revivre Little Nemo en le faisant distribuer par le King Features Syndicate, mais sans succès ; les mentalités, une fois de plus, ont changé. Il perpétue néanmoins les planches de son père, et fonde le McCay Features Syndicate. Dans les années soixante, une réédition de seize pages en noir et blanc, dans un format à l’italienne, est édité par McCay Productions.


En France, la version originale paraît dans l’édition européenne du New York Herald ; elle est traduite sous le titre Petit Nemo au pays des songes dans la Jeunesse moderne, à partir du 6 juin 1908. On la trouve ensuite au Corriere dei Piccoli, créé le 27 décembre 1908, puis aux éditions Pierre Horay, à partir de 1969, grâce aux initiatives de Pierre Couperie et de Claude Moliterni ; en 1989, les éditions de Milan, puis Zenda, préparent une collection intégrale.


Des expositions honorent le talent de McCay, notamment en 1967, lorsque les planches sont présentées au Metropolitan Museum of Art de New York, avec pour titre : « Deux Dessinateurs fantastiques ». Cette exposition se tenait dans le foyer du Metropolitan ; elle présentait des dessins satiriques de Herbert Crowley, un contemporain de McCay, et quelques échantillons des planches éditoriales et des planches originales en noir et blanc ou imprimées en couleurs de Little Nemo. Le responsable de cette manifestation était l’archiviste des imprimés du M.E.T., A. Hyat Mayor. Il fit cette déclaration : « Mes entreprises dans le but de distraire, en entrant en rapport plus étroit avec Little Nemo, m’ont conduit à constater la force extraordinaire des arts populaires au xxe siècle, et à m’indigner de notre propension à les considérer comme de simples amusettes ». En 1990, l’exposition « Little Nemo et autres songes de Winsor McCay » aura lieu lors de la dix-septième édition du Salon international de la bande dessinée d’Angoulême ; à cette occasion le Centre national de la bande dessinée et de l’image (C.N.B.D.I.) et les éditions de Milan accomplissent une étude intitulée Little Nemo au pays de Winsor McCay.


En 1995, Little Nemo in Slumberland fait l’objet d’un dessin animé de long métrage en couleurs, un film de Masami Hata et de William Hurtz produit par Tokyo Movies Shinsha Co. Ltd. Le scénario est de Jean Giraud « Moebius » et Yatuka Fujioka et l’adaptation est de Ray Bradbury, avec les voix de Mickey Rooney (Flip), René Auberjonois (Nemo) et Gabriel Damon.


Nathalie Michel-Szelechowska


 


 

Galerie

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

*

Vous pouvez utiliser ces balises et attributs HTML : <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>